Rifki Akbar Pratama· 19.06.25 · Kritik

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RUBANAH Underground Hub Jakarta

27 Mai – 22 Juni 2025

Die Rückkehr des Unsichtbaren hinter dem Schleier der taktilen Artikulation.

Von Anfang an wurden wir darauf konditioniert, zu glauben, dass das, was in der Kunst wertvoll ist, unerreichbar bleiben sollte: das Werk hinter der Vitrine, die Preisliste jedes Werks, sogar der ganze Idealismus, der dem Kuratorentext innewohnt. „Die Werke dürfen nicht berührt werden“, ist ein Verbot, das man von Anfang an kennt. Nicht nur in der Kaserne, auch im Zentrum einer Kunstgalerie werden unsere Körper überwacht, reguliert, eingeschränkt.

Berührungen werden zunehmend als ungewöhnlich und oft problematisch angesehen. April 2025, ein Kind berührt ein Mark Rothko-Gemälde, und die Welt verliert den Verstand. Ok, vielleicht noch ein bisschen weiter gehen: kratzen. In nicht wenigen Zeitungsartikeln wurde der Preis des Gemäldes von Mark Rothko genannt, der bei 927 Milliarden liegt. In Rotterdam war man besorgt. Vielleicht nicht so sehr über den Jungen, sondern darüber, dass der Preis des Gemäldes abrutscht. Eine Berührung gilt als kleine Sünde, die eine große Geldstrafe nach sich zieht. In der Galerie ist Taktilität eine Übertretung: ein Verstoß gegen die Regeln. Sie ist ein Terror gegen die Form, die Ordnung, sogar gegen Versicherungspolicen. Warum sollte das Verlangen nach Berührung, das als Teil unserer Kunsterfahrung entsteht, unterdrückt werden, wenn es im Gefühl gipfelt?

Ähnliche Fragen könnte man auch über die Ausstellung „Gion in Simulation“ im RUBANAH Underground Hub stellen. Wagiono Sunartos Arbeiten mögen zweidimensional sein und es fehlt ihnen an Textur, es sei denn, die Materialität des Werks – etwa die Art des Papiers – lässt dies zu. Dennoch sind Spuren der Taktilität überall zu finden. Gions Bilder mögen flach sein, aber sie sind auch klebrig. Ein Beispiel: Die Buchillustration des indonesischen New Art Movement von 1979, die mit Acrylfarbe auf die Oberfläche der Säulen und Wände von RUBANAH übertragen wurde.

Diese Serie von Gion-Bildern zeigt die Figur eines Jungen mit einem Haarbüschel, der mit gummiartigen Seilen spielt. Auf einer der senkrecht zum Boden stehenden Stangen ist der Junge zu sehen, wie er zu den sternförmigen Gummiseilen aufschaut, die ihm eine Erwachsenenhand entgegenstreckt. Auf einer anderen Stange sitzt der Junge mürrisch mit Seilen, die um seine Arme und Beine gewickelt sind. An der Wand sieht er schelmisch aus, wie er sich in den Seilen verheddert, die um seinen eigenen Körper gewickelt sind. Auf dem letzten Bild scheint sich der Junge inmitten des Chaos von zehn Erwachsenen zu amüsieren – mit unbehaglichen Gesichtsausdrücken inmitten derselben Seile – bis auf einen Erwachsenen mit Sonnenbrille, der den Spaß mit ihm zu teilen scheint.

Wenn wir die Lektüre in den Kontext der indonesischen Bewegung für neue Kunst (GSRBI) einbetten, können wir eine Reihe von Schlussfolgerungen über die Spannung der Beziehungen zwischen den Generationen ziehen. Selbst wenn wir es mit dem Text verbinden, der dem Bild in dem 1979 veröffentlichten GSRBI-Buch vorausgeht: „Neue Formen“ entstehen nicht immer aus einem Geist der Erneuerung; sie können auch aus „freier Phantasie“ geboren werden. Aber das ist nicht der Punkt, auf den wir hinauswollen. Diesmal wollen wir eine andere Frage beantworten, die auch das Kind umgarnen könnte: Wie kommt es, dass die Kunst so viele Blicke, aber so wenig Berührungen verlangt? Sie ist auch in eine Art ästhetisches Paradoxon eingetaucht: wenn wir darauf trainiert sind, so tief zu fühlen, zu verblassen und die Textur, das Gewicht, die Nähe und andere Dinge zu spüren – aber aus einer heiligen Distanz. Die Art von Geboten und Empfehlungen in der Religion. Die Kunst hat in diesem Fall mehr Angst davor, berührt als missverstanden zu werden.

Berührungen zuzulassen bedeutet also, Macht zu teilen. Denn in der Mitte der Galerie dürfen Sie im Namen der Bewahrung nur berühren, wenn Ihre Berührung erlaubt ist – erlaubt aufgrund Ihres Status -. Allerdings ist die Frage, was bewahrt wird und wer die Bedingungen der Bewahrung bestimmt, nicht nur eine Frage des Fachwissens, sondern auch eine Frage der Macht. Es ist ein Anspruch auf Nähe zur Geschichte. Eine Aussage: Ich habe hier ein Recht. Im Fall von „Gion in Simulation“ sind es zwei Künstler, die ein Muster der Umverteilung von Macht anbieten und die Rückkehr der Taktilität in den Galerieraum ermöglichen.

Erstens: Ipeh Nur. Ihre Installation Bukan Perang Hitam Putih, die Gions archivarisches Thema des Mahabharata-Krieges übergreift, lässt Berührung als Möglichkeit zu. Eine Tafel, die sich in einen Platz für postkartengroße Zeichnungen und magnetisierte Buchstaben verwandelt, ist in einer Reihe gegenüber einer anderen Tafel platziert – einer Metallplatte, auf der Stücke ähnlicher Zeichnungen und Buchstaben angebracht sind, die zu einem oder zwei zu einer Chiffre verschlüsselten Wörtern angeordnet sind. Die Besucher können die Teile, die hinter einem Regal versteckt sind, umherschieben, addieren und subtrahieren. Eine der Zeilen in seinem Werk ist faszinierend: „Der Blick ist das Einzige, was immer lebendig ist“. Er ist nützlich, um zwei Dinge auf einmal zu durchqueren. Wie wir auf die Werke von heute reagieren. Und wie „Krieg“ – als Euphemismus für Völkermord – unvollendet bleibt und uns weiterhin als Zeugen in Geiselhaft hält.

Die zweite Arbeit von Anathapindika Dai und Liza Markus (Dika+Lija) nutzt die Berührung als Teil des Werks. Dika und Lija platzieren die Berührung als Ellipse (…), die den Besuchern Raum gibt und sie einlädt, etwas hinzuzufügen, wegzulassen, zu ignorieren, … – kurz gesagt, einzugreifen – Stücke von kuratorischen Worten, die von Chabib Duta Hapsoro gemacht wurden. Diese Prämisse des Engagements bietet natürlich eine Fülle von Möglichkeiten: Zeugenaussagen, Erata, andere Formen der Arbeit und Komödie. Alles kann verändert werden, nur eines bleibt bestehen: das Vorhandensein einer Vielfalt von Lesungen.

Sie setzt auf die Offenheit für Berührungen. Beiden gelingt es, das Problem der Simulation als Rahmen der Ausstellung zu überwinden, während andere Arbeiten bei der „Präsentation der Ergebnisse der Simulation“ stehen bleiben. Die beiden eben erwähnten Arbeiten gehen noch weiter. Berührungen zuzulassen bedeutet in beiden Fällen, Rechte und Macht im Galerieraum zu teilen. Die Besucher dürfen in Ipehs Arbeiten sowohl Bilder als auch Texte und damit die Art des Betrachtens neu gestalten. Das wird wichtig, wenn wir uns oft höflich von der Realität auf dem Bildschirm distanzieren: sensible Inhalte, sagt sie. Eine Selbstzensur, die immer nach unserer Zustimmung fragt, wenn wir auf den Touchscreen tippen. Bei Dika und Lija sind die Besucher eingeladen, die Dinge zu hinterfragen, die unseren Blick oft wie einen Flaschenhals in einem Kunstraum verengen: Kuratorische Notizen.

Beiden ist es gelungen, die Berührung als eine radikale ästhetische Geste zurückzubringen, die nicht nur als unpolitische Geste trivialisiert wird. Eine einfache Frage, die, nachdem sie einigen Kunstbetrachtern gestellt wurde, nicht leicht zu beantworten ist: Was war das letzte Kunstwerk, das Sie berührt haben? Die Geste der Berührung in ihrem Werk markiert implizit eine Reihe von Macht, Ausgrenzung und die Regulierung des Begehrens. In der zunehmend immersiven Bewegung der Kunst sind sie eine wichtige Erinnerung. Dass Berührung kein Vergehen ist, sondern eine Methode. Dass es nicht nur darum geht, Berührungen zuzulassen, sondern auch darum, was passiert, nachdem wir das Kunstwerk berührt haben (und vielleicht auch von ihm berührt wurden), was uns den Ausschluss bewusst macht. Dies bezieht sich nicht nur auf unsere Bewegungen im Kunstraum, sondern auch auf unser tägliches Leben, das uns zunehmend in die Sättigung des Touchscreens hineinzieht.

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