Wir stehen einmal mehr an einer Weggabelung des Kulturgeschehens, das erste Quartal ist ruhiger als das letzte, eine Leere, die das Debüt von Art Jakarta Papers als nasses Rot in den jährlichen Kulturkalender einschneiden lässt. Art Jakarta Papers, oder kurz Papers, veranstaltet vom 5. bis 8. Februar 2026 im Pondok Indah Mall 3, eröffnet den Versuch der renommierten indonesischen Art-Fair-Instanz Art Jakarta, ausschließlich papierbasierte Werke zu präsentieren. Papers möchte die Vitalität papierbasierter Werke erproben und gleichzeitig einen kleinen Grundstein für das vollwertige Art Jakarta vom 2. bis 4. Oktober legen. Keine Sorge, wer es verpasst hat, hat noch die Gelegenheit, sich mit einer Auswahl von Künstlern der kommerziellen Galerien bei Art Jakarta Garden vom 3. bis 5. Mai 2026 vertraut zu machen. Diese Veranstaltungsreihe repräsentiert eine andere Ecke des Kunstfeldes neben der Arena des intellektuellen Wettstreits durch Kunst; diese Ecke ist der Ort des kommerziellen Wettstreits in der Sammelpraxis, eine Seite, die dem emanzipatorischen Begehren der Kunst oft entgegensteht.

Vergleicht man Art Jakarta Papers beiläufig mit anderen Kulturveranstaltungen, entsteht das Gefühl, dass die Fülle an Werken (höchstwahrscheinlich) ohne einen stabilen kuratorischen Rahmen auskommt. Sicherlich bietet Papers mehr Klarheit im Ansatz als Garden, das sich, gemessen an Art Jakarta Garden 2025, zunehmend von der Mühe befreit, das Konzept des Werkbetrachtens im Garten über seine Funktion als gesellschaftliche Kulisse hinaus zu erweitern. Dennoch führt das Besuchen von Papers mit der Haltung, eine Ausstellung zu sehen, die rein über Kunst spricht, leicht dazu, den Mangel an Bedeutung in Papers anzuprangern, was möglicherweise eine faule Form des Ausstellungsbesuchens ist. Papers ist zunächst motiviert, die Sammelbarkeit von Kunst in einem Kontext zu untersuchen, der diesen Aspekt auch bekräftigt, anstatt die Raffinesse der Kunstsprache zu prüfen. Der Markt ist der Hauptpfeiler, der alle anderen Fragen leitet. Für diejenigen also, die Papers als ängstlich sinnsuchende Ausstellungsbesucher ohne die Absicht besuchen, etwas zu erwerben, sei es weil sie keine Mittel vorbereitet haben oder den ausgestellten Werken keinen Glauben schenken, was bleibt von der Erfahrung des bloßen Beobachtens der Auslage?

Art Jakarta Papers lief vier Tage lang und präsentierte achtundzwanzig Galerien neben acht öffentlichen Programmpunkten. Die meisten Galerien haben ihren Sitz in Jakarta, mit Vertretern aus anderen Städten wie Yogyakarta, Bandung, Bali, Surabaya sowie einigen internationalen Galerien. Sie alle versammelten sich auf kleinen Parzellen, die das fünfte Stockwerk des Pondok Indah Mall 3 aufteilten. Drei Tage lang wechselten sich auf der Bühne lebhaft Gespräche über Papier ab, inmitten der Geschäftigkeit ankommender Besucher und Gallery Sitter, die Werke mit Worten aufpolierten. Maximales fluoreszierendes Licht strahlte, ohne durch lichtausstrahlende Werke abgemildert zu werden, da die Kombination von Kunst und Technologie hier recht selten war, nur der leuchtende Schimmer von Papieroberflächen. Das Ganze verwandelte ein Stück verarbeiteter Pflanzenfaser in eine wirtschaftliche Bewertung, die über vier Tage kam und ging. Art Jakarta Papers ist wirklich eine Verteidigung des öffentlichen Interesses an papierbasierten Werken, insbesondere in den darauffolgenden Gesprächen über das Sammeln, mit dem Wunsch, auch seinen untersten Winkel zu besetzen, oder was das Publikum sich als diesen untersten Winkel vorstellt.

Gespräche über Papier

„Vielleicht können wir durch diese Gespräche das Stigma vieler Menschen, oder die etwas negative Wahrnehmung gegenüber Werken aus Papier, verringern oder beseitigen“, eröffnete Enin Supriyanto, künstlerischer Direktor von Art Jakarta, das Panel Art Jakarta Talk: Papier im Kunstökosystem: Zusammenarbeit zwischen Künstlern, Galerien, Archiven und Sammlern. Diese Motivation bediente nicht nur das Gespräch innerhalb des Panels; sie trieb auch die gesamte Art Jakarta Papers an, die in etwa die gleiche Mission verfolgt: das Stigma gegenüber papierbasierten Werken zu beseitigen. Dieses Stigma lässt sich kaum unbesehen schlucken, da es keinen Grund gibt, ein Werk aus einem günstigeren Grundmaterial als weniger wertvoll zu betrachten als ein Werk aus einem teureren Grundmaterial. Enins Ausführungen sind eigentlich im Bereich der Marktbewertung angesiedelt, oder mit anderen Worten, die Lesart der Art Fair hinsichtlich der Zurückhaltung von Sammlern beim Sammeln von Papierwerken. Dies spiegelt sich im selben Gespräch wider, als Andonowati „Aan“ von der Galerie ArtSociates von der Schwierigkeit berichtete, Tisna Sanjayas Radierungen 2008 und 2018 zu verkaufen, und Andy von der Galerie Ruang Dini über die besorgten Reaktionen von Sammlern auf die Zerbrechlichkeit von Papier als Material. Dieses beunruhigende Stigma tauchte auf, dumpf sichtbar inmitten einer Art Fair, die lautstark über Papier sprach, und wurde darüber erneut herausgefordert.

Ein Gespräch mit Sigit Santosa, einem Sammler, in einem Panel am selben Tag betrachtete einen anderen Horizont. Seiner Ansicht nach gibt es eigentlich kein Problem beim Sammeln von Papierwerken, die angeblich zerbrechlich sind; sie sind sogar erschwinglich und leicht auszustellen, und tragen dabei einen eigenen intimen und persönlichen Wert. Papier in seiner Diskussion beim Panel Internationale Marktchancen für indonesische Papierkünstler zusammen mit Denise Lai und Simon Tan, moderiert von Adinda Yuwono, wurde zunächst im Bereich der künstlerischen Wahl des Künstlers gedacht, nicht in seiner Eignung für die Marktnachfrage. Ähnliches wurde von Galerieleiterinnen und Galerieleitern sowie den Künstlern selbst in anderen Gesprächen geäußert. Die Frage der Zerbrechlichkeit von Papier wurde auch durch Pflegetipps von Devfto, Studio Arte und dem Konservierungsinstitut auf derselben Bühne geklärt. Es gibt ein Vertrauen, das Papers aufbauen möchte. Die ständige Gegenüberstellung mit leinwandbasierten Werken befindet sich nicht im Bereich des Aktivismus für Papier als Medium; sie bemüht sich vielmehr darum, das indonesische Kunstmarktökosystem weiter zu vervollständigen, oder mit anderen Worten, eine Produktklasse potenziellen Interessenten vorzustellen, die gewiss erzogen werden müssen, um Papierwerke so entspannt zu betrachten wie Pak Sigit.

Es gibt einen Widerspruch, dem wir nachspüren können. Einerseits deutet die relative Billigkeit und Zerbrechlichkeit von Papier tatsächlich auf eine subprime Qualität im Vergleich zu Werken auf anderen Medien hin. Andererseits ist Papers‘Bemühen, eine Nachfrage nach dem Sammeln papierbasierter Werke zu schaffen, ein Versuch zur Erweiterung des indonesischen bildenden Kunstmarkts im Allgemeinen. Aus seinen Materialeigenschaften ergibt sich ein Einstiegspunkt für eine neue Sammlerklasse, die das Angebot der bildenden Kunstwelt auffüllt, einer Welt, die weiterhin papierbasierte Werke produzieren wird, auch ohne Nachfrage. Obwohl es weiterhin Werke gibt, die in den Hundertmillionen bewertet werden, wie etwa die Werke von Yuichi Hirako, präsentiert von Yiri Arts, ermöglicht das Wertespektrum, dass das niedrigste Angebot unter eine Million fällt, wie das Fotowerk von Carleen, präsentiert vom Museum of Toys, das nur 889.000 Rupiah kostet. Papier ermöglicht es, ein Werk mehrfach zu drucken (in bestimmten Auflagen) oder durch Werkzeuge oder Reproduktionstechniken herzustellen, sodass es nicht immer eine einmalige Präsenz erfordert. Alles bleibt durch die Legitimierungsarbeit des Art-Fair-Events als Kunstwerk geweiht, das auch andere Veranstaltungen außerhalb von Papers verwaltet. Junge Sammler oder sogar diejenigen, die sich nicht auf das Sammeln konzentrieren, erhalten einen leichteren Zugang zu Werken und können zu ernsthaften Sammlern werden. Der Effekt ist auch kein einmaliger; er verteilt Eintrittschlüssel in den Garden bis hin zum vollwertigen Art Jakarta, das sicherlich papierbasierte Werke enthalten wird. Die Durchführung von Papers ist eine strategische Maßnahme zur Maximierung kommerzieller Möglichkeiten jenseits jeder materiellen Grenze, auch begünstigt durch die Entwicklung des indonesischen Druckgrafikökosystems, wie es durch das Gespräch Druckgrafikpraxis bewahren und erweitern: Die kollektive Kunsterfahrung mit Krack! und Grafis Minggiran gerahmt wurde.

Es ist eigentlich sinnlos, wenn es nicht die Zugänglichkeit zum Sammeln ist, die den ängstlich sinnfindenden Betrachter motiviert, die Ausstellung zu besuchen, die frugalen Flaneure, die in ein Schaufenster eines Ladenpassage geraten sind. Dass dieses Argument zurückgeworfen wird, ist nicht die Schuld der Organisatoren; es ist schlicht eine direkte Konsequenz der Situation des bildenden Kunstfeldes mit seinen vielfältigen Perspektiven. Die eingangs gestellte Frage wiederholend: Was kann aus der Perspektive des Nicht-Sammlers durch eine gleichwertige Präsenz bei der Veranstaltung überbrückt werden?

Ein Schlüssel für den Flaneur ohne Geldbörse

Zurück auf dem Papers-Boden ist die Skepsis aus der Sicht des Nicht-Sammlers beim Betrachten einer Reihe von Werken in verschiedenen Ständen unvermeidlich. Ohne Kaufinteresse, der primären Interaktionsgeste auf einer Art Fair, bleibt die allgemeine Ausstellungsbesuchs-Geste übrig, die von den Veranstaltern eigentlich nicht anvisiert wurde (obwohl es möglich ist). Wir können uns vorstellen, dass das Eintrittsgeld für Papers in Höhe von Rp 150.000 als Filter für Besucher dient, die die Ausstellung ernsthafter betrachten, ohne zu leugnen, dass es noch immer Besucher gibt, die eintreten, weil sie sich vorstellen, dass eine Kunstveranstaltung vom Kaliber Art Jakartas tatsächlich Rp 150.000 Eintritt verlangt. Weil es nicht kostenlos ist, und das ist in Ordnung, wird die Beziehung zwischen dem Publikum, das keine Werke kaufen möchte, und der Veranstaltung durch eine andere Erfüllung gebunden: das Betrachten von Werken. Hier kann eigentlich formale Kritik geäußert werden, indem die gesamte Veranstaltung ästhetisch bewertet wird, was im Allgemeinen nur den Bodensatz der Erfahrung füllt. Versuchen wir, die Mühe nachzuahmen, dies dennoch zu lesen, mit einem ähnlichen Maßstab wie ein Kinogänger, der eine Karte bezahlt hat und eine angemessene Rendite für das Bezahlte sucht.

Es ist natürlich trotzdem angenehm, einige Werke bekannter Künstler wie Ugo Untoro, Sunaryo oder Made Wianta zu betrachten. Künstler, deren Handwerk als etablierte Künstler der Seniorengeneration in den Vordergrund gestellt wird, jahrzehntelang von verschiedenen Kuratoren kanonisiert, und die zugleich die allgemeine Vorstellung davon prägen, was bildende Kunst ist. Werke auf und mit Papier dieser großen Persönlichkeiten der bildenden Kunst zeigen nicht nur ihre künstlerische Qualität, sondern sind auch der Inbegriff des Marktgeschmacks, nicht immer der Gipfel der Ästhetik, aber ein gefestigter Punkt in der Sammelpraxis. Formal können sie auf der lyrischen Achse oder reinen formalen Experimentierung verortet werden, unabhängig von der Technik, sei es Zeichnung, Malerei, Druckgrafik oder andere technische Experimente; es gibt eine Gewissheit, die beeinflusst, wie wir sie betrachten. Anders verhält es sich beim Betrachten der alten Meister, die schon lange verstorben sind; der Blick endet im Bereich des Maßstabs, wir kennen ihre Hauptwerke und betrachten nun die Nebenwerke. Es fühlt sich sicherlich unvollständig an, wenn der Blick vom Namen des Künstlers gekreuzigt wird, verursacht durch eine Betrachtungssituation, die schwer ideal zu gestalten ist.

Die Erfahrung des Besuchens einer Art Fair ist auf die interpersonale Möglichkeit zwischen Werk und potenziellem Sammler als Ansatz ausgerichtet, der die Möglichkeit des Sammelns eröffnet. Diese Beziehung ist fremd für Wanderer, die nur in die intellektuelle Dimension eines Werkes eintreten möchten, ohne es mitnehmen zu wollen, eine Erfüllung, die im Phänomen der Distanz zum Werk stattfindet. Die beiden Beziehungen sind nicht vergleichbar und so konstruiert, dass Wanderer erkennen werden, dass die interpersonale Brücke gewonnen wurde. Einige Beobachtungen können angestellt werden. Zunächst, etwas anders als beim Wandern durch Art Jog, das den kommerziellen Vorhang vor dem Blick des Wanderers verbirgt, strahlen die Stände der Papers-Galerien das Gefühl aus, ein Geschäft zu betreten. Der Handel ist für jeden sichtbar und nicht in einer Galerie-PDF versteckt. Der Eindruck des Non-Space, wie Marc Auge über Orte der Supermoderne feststellt, verdichtet sich, zusammensetzbar in einer gestalteten Interaktionsstruktur, die auf Erwerbsabsicht ausgerichtet ist. Eine Ausstellung zu besuchen wird zu bloßem Schauen, fast abwertend, und kann in jedem Geschäft auf den Etagen des Pondok Indah Mall 3 durchgeführt werden.

Eine weitere Beobachtung lässt sich aus dem Blick auf den Displayansatz, oder genauer gesagt, die Behandlung des Displays bei Papers ziehen. Im Allgemeinen passt sich der Displayansatz verschiedener Galerien bei Papers ihren Bedürfnissen an, ist über einige Tage modular gestaltet, Werke kommen und gehen, erscheinen und verschwinden, entweder verkauft oder um die Kaufkraft für andere Werke zu testen. Eine weitere Eigenschaft, die nicht alle Galerien praktizieren, ist das Gefühl der Fülle wie bei einem Salon-Display. Um die Wandfläche des gemieteten Standes zu maximieren, werden so viele Werke wie möglich ausgestellt. Die Galerien im Korridor B wenden diese Technik ausgiebig an, wie der Korridor eines Morgenmarkts. Der Blick springt von Werk zu Werk, wegen der Nähe zwischen ihnen, und angesichts der Menschenmenge kann nur ein flüchtiger Blick für das ein oder andere Werk erübrigt werden.

Die Auswirkungen dieser Behandlung ist eine Betonung der Qualität von Werken als Güter statt als Gemeingut, was zum Scheidungspunkt vom breiteren kunstbetrachtenden Publikum wird. Einige Denkschulen vertreten die Auffassung, dass Kunst Wissen ist, das dem Konzept der Commons gleichgestellt ist, oder für die Öffentlichkeit, oder allen gehörend. Wissen ist auf der idealen Ebene für jeden frei zugänglich, nachdem die Kunst über mehrere hundert Jahre von ritualistischen Institutionen gelöst wurde, mit dem Aufkommen des Denkens über ihre interesselose Qualität oder ihrer Sichtweise als Teil sozialer Bewegungen. Diese Qualität kehrt sich um mit dem, was das Marktökosystem tut, wenn es sie als Güter misst, als Handelswaren, wenn man sie noch nicht gerne als Eigentum betrachtet. Persönliches Eigentum schränkt direkt ein; alles verändert sich in einer messbaren Matrikulierung, besonders und vor allem finanziell. Auch wenn es nicht unmittelbar bemerkt wird, pulsieren diese Eigenschaften hinter dem Blick bestimmter Betrachter ohne Besitzbegehren, dass sie die letzten Momente bezeugen, bevor irgendein Werk in eine Sammlung eingeht und der diskretionären Präsentation des Sammlers unterliegt. Art Fairs erzeugen zwei Gefühle der Unsicherheit: vom Publikum, das aufhören wird zu schauen, und von Galerien, die verkaufen wollen. Dies ist die eigentliche Scheidung, die dazu führt, dass Besucherkritik unangemessen ist oder zu faul wird, um als Kritikpunkt an bestimmten Ausstellungsentscheidungen zu dienen; Besucher vergessen oft, dass sie nicht nur eine Präsentation von Ideen betrachten (in erster Linie), sondern auch eine Präsentation der Vermittlungsfähigkeiten der Galerien.

Besondere Aufmerksamkeit für die Galerien

So stehen Werke, die in die rein wirtschaftliche Matrix eingetreten sind, auch vor einer Rückverfolgung in die Erinnerung vergangener Präsentationen, die einst Ideen in den Vordergrund stellten. Die Vergangenheit eines Werkes holt es ein und wird zum Porträt des Punctum, wo es letztendlich endet. Zum Beispiel der Stand von Srisasanti Syndicate, das recht fleißig Ausstellungen in seinen eigenen Räumen im Tirtodipuran Link Yogyakarta veranstaltet, gewohnt an Präsentationen, die den Anforderungen des White Cube entsprechen. Den Linien von Dede Cipon im Galerie-Korridor, einem Bereich mit Besucherverkehr, zu begegnen, lässt sie im Vergleich zu seiner Einzelausstellung völlig verblassen. Auch die Erinnerung daran, wie riesig die roten Säulen in Cemeti bei der Ausstellung von Enka Komariaks Werk waren, das jetzt klinischer im ara contemporary-Stand erscheint. Werke, die man möglicherweise in ihrer besten Situation gesehen hat, wurden in ein einzelnes Objekt matrikuliert, nicht mehr selbstsicher gegenüber der Idee, sondern bestätigen die Existenz des Non-Space. Der Raum wird gerade so bemessen, bis das Werk erscheinen kann, bis schließlich nur das Werk das Sichtfeld bei der zweiten Begegnung der Ausstellungswanderer beherrscht. Es gibt keine Bestätigung außer durch das Flüstern des Handels; die Welt wird schließlich vom Rahmen beherrscht, dieser interpersonalen Brücke. Wenn der Hauptwert von Papers persönlicher Wert ist, dann ist die Enttäuschung über das Erleben dieser Verdunkelung auch persönlich. Das Gewohntsein an die Betrachtung von Werken trübt auch die Fähigkeit des ängstlich sinnfindenden frugalen Wanderers, Bedeutung mit nach Hause zu nehmen.

Das bedeutet nicht, dass diese Qualität nicht erreicht werden kann. Zum Beispiel präsentiert die Serie nggak nyenyak von I Gusti Ayu Kadek Murniasih vom ROH Project selbstbewusst die White-Cube-Qualität und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Werke. Klare, direkte Linien stehen in Augenhöhe im klinischen Raum, ohne Störung durch Werke anderer Künstler oder anderer Serien, und stechen tatsächlich hervor, wenn man sie vom Eingang aus betrachtet. Die klinischen Probleme anderer Galerien wurden durch ROHs Zurückhaltung etwas gelöst, was stark darauf hindeutet, dass dies eine ästhetische Entscheidung über dem Non-Space von Papers ist, obwohl das, was den Besucher anzieht, immer noch Murniasih als Name ist. Das andere Ende gehört Mes 56, das das performative Rennen in Papers gewinnt, indem es einen Photogram-Produktionstisch mit der Cyanotype-Technik inmitten einer überfüllten Menschenmenge öffnet. Die Truppe von Galerie-Hütern in indigofarbenen Overalls schien stets überzulaufen, sodass ihr Effekt in den Raum eingriff und tatsächlich Menschen ohne Kaufabsicht einlud, hereinzukommen. Unordnung, die bei vielen Galerie-Präsentationen ein Problem ist, ist ein Punkt im Mes-56-Stand, der einen sozial offeneren Raum trägt. Dieses Ereignis kam der Möglichkeit der Wissensverteilung in Papers für die breite Öffentlichkeit am nächsten, auch wenn es sehr technischer Natur war, und überdeckte auch die Werke, die Mes 56 eigentlich verkaufte. Diese beiden Beispiele zeigen, dass die eigentümlichen Qualitäten der Galerien in Papers tatsächlich zu einem Wert oder zumindest zu einem besonderen Merkmal der Art und Weise, wie eine Galerie die Präsenz von Papier behandelt, gestaltet werden können. Der Handel verschwindet nicht, aber der Handel wird so ausgehandelt, dass er für einige wenige Mitglieder des Publikums ohne Erwartung einer Gegenleistung präsent ist.

Das bedeutet nicht, dass eine gute Präsentation schlechte Werke ausgleichen wird. Ich denke, die Präsentation von UNSEEN Museum of Toys markiert die Unvereinbarkeit kultureller Kommodifizierung mit der Natur des Blicks des Habenichtses. Die UNSEEN-Silent-Frames-Fotoserie von Carleen Sutio Prananto, die das untere Ende des Spektrums des Werkzugangs für potenzielle Sammler markiert, besteht aus alltäglichen Fotos, sachlichen, nicht dramatischen Bildern, die zu einem Spektakel umgeformt wurden. Es gibt zwei Schichten dieses Transformationsprozesses: erstens wurden neun Serien der gedruckten UNSEEN Silent Frames, jeweils in zehn Auflagen, in neunzig Aluminiumumschläge aufgeteilt. Die Umschläge werden ausgestellt, ohne zu wissen, welches Foto und welche Auflagennummer der UNSEEN-Silent-Frames-Serie gekauft werden wird, eine Blindbox-Praxis, die wir erst kürzlich beim Verkauf von Merchandise entdeckt haben. Die zweite Schicht: jedes Bild wurde (oder blieb) im negativen Ton umgekehrt, was die Betrachter dazu auffordert, die „wahre Darstellung“ zu untersuchen, die vom Foto eingerahmt wird. Diese Vorgehensweise widerspricht letztendlich dem Bestreben, das im Werkkatalog als „The photographs do not attempt to change or beautify their subjects, but instead present them as they are“ formuliert ist. Macht nicht die Gamifizierung und der technologische Eingriff das vernachlässigte Alltägliche exotisch erscheinen, indem es von der Realität entfernt und zu einem echten „Kunstwerk“ gemacht wird? Der Handel hat das Alltägliche in das Wirtschaftliche verwandelt, das Bild einer Suppendose (oder im Fall von Carleen das Bild eines Eierkartons) in kulturelles Kapital verwandelt, das besessen werden kann, ohne einen Hauch von Warhols Kritik, der versuchte, seine eigene Ära umfassender zu lesen.

Wer die Reinheit der Idee sucht, findet einen Stand und Künstler, der selbstbewusst Qualität jenseits der Sammelbarkeit in den Vordergrund stellt, obwohl der Sticker auf seiner Caption: verkauft besagt. Material Relation, präsentiert von der CG Gallery, zeigt die Papierherstellungsserie von Widi Pangestu mit dem Titel Indigo Through Paper and Time. Diese Werkserie geht von Widis Residenz-Prozess in den Hampi Art Labs, Karnataka, Südindien, im vergangenen Jahr aus. Ohne auf die Essenz seiner Ästhetik einzugehen, lässt die bloße Anwesenheit von Papierwerken (nicht mehr papierbasiert, sondern mit Papier als Material) in den Stufen der Papierproduktion eine Kontemplation erahnen, die über die Techne westlicher Kunst hinausgeht. Sie dringt in die alltägliche Geste des Handwerks als ästhetische Achse ein. Fasern hängen verstreut, lose von Fäden, die sich kreuzend kämmen und einer ungleichmäßigen Indigo-Mischung. In dem Videoclip aus Widis Residenz-Profil in Hampi ist deutlich zu sehen, wie Widi die Oberfläche des von ihm hergestellten Papiers beschädigt. Das bedeutet, dass jede ungleichmäßige Textur eine bewusste Entscheidung ist, um eine Betrachtungserfahrung zu gewinnen, die sich des Papiers als Mischung oder als verarbeitetes Ding bewusst ist. Vielleicht bewohnt Widi, unter allen Werken auf Papier bei Papers, das Vor-Papier, das an der Schwelle zum Papier steht, das wir uns alle vorstellen: fest, sauber weiß, voller Potenzial. Dadurch erreicht er einen künstlerischen Prozess, der dematerialisiert, indem er eine höchst materielle Praxis in der Produktion durchführt, reif genug, um die konzeptionelle Ebene als eine Form der Demontage von etwas zu besetzen, das seinen eigenen Materialbedarf erfüllt. Dieser Umgang mit Materialität hat noch nicht das philosophische und kulturelle Niveau von Aboubakar Fofanas Auseinandersetzung mit der Natur von Textilien und Objekten in Westafrika erreicht. Indigo in Aboubakar Studien wird in die Bambara-Kosmogonie absorbiert, die mit nicht-menschlicher Handlungsfähigkeit zusammenhängt, und wie man es durch Objekte als etwas Unabhängiges sieht. Widi mischt Banane, Abaka und Maulbeere und färbt mit Indigo; dies ist eine Entdeckung, die über Widis andere Erkundungen in der Papierherstellung hinausgeht. Sicherlich stellt Widi keine Textilien wie Aboubakar her, aber sein Produktionsansatz verfolgt auch dasselbe Territorium: ein Objekt als plurale Konzeption, eine kritische Konzeption. Dadurch wird die Verteilung der Materialien kartiert, Unabhängigkeit, das Arbeiten mit den Händen und die Transfiguration von Papier nicht mehr als Medium. Papier, im CG-Art-Stand, ist ein unabhängiges Objekt, das wir in der Mitte einer Veranstaltung, die es zum Behälter macht, lesen können; Papier wird zur Entität.

Reflexion als der wahre Schlüssel

Kunstpatronage, zumindest aus der westlichen Perspektive, die verschiedene Art Fairs als Modell nimmt, hat eine Geschichte von Hunderten von Jahren, von den Medicis als Grundbesitzern in Italien bis zum ersten Präsidenten Indonesiens. In dieser Zeitspanne ist der wirtschaftliche Wert in der Kunstpraxis unvermeidlich, ein Stützsystem, das sicherstellt, dass Künstler Werke produzieren oder Gedanken durch Kunstwerke produzieren können. In den letzten Jahrzehnten wurden Kunstpraktiken, die versuchen, dem Markt zu widerstehen, vielfach durchgeführt und stehen an der Sprachfront, um die Möglichkeiten der Kunst zu erproben. So befinden wir uns in der zeitgenössischen Ära, oder haben sie sogar schon überschritten, gekennzeichnet durch eine Zerklüftung der Zeit, die mit unserer zunehmenden Vernetzung gleichzeitig wird. Der Kunstmarkt, der die Weltwirtschaft antreibt, kann nicht vollständig als veraltete Praxis betrachtet werden. Er steht in anderen Bereichen an der Spitze, die die wirtschaftliche Nachhaltigkeit von Künstlern als unvermeidlich in unser aller Leben in diesem Ökosystem betrachten.

Es gibt nichts Überraschendes an der Abhaltung von Art Jakarta Papers letzten Monat; die Kunstwelt bewegt sich weiterhin und ringt mit Fragen des Diskurses und seiner Untergrundgespräche. Die globale Welt ist auch in Aufruhr, Kriege und humanitäre Krisen finden statt, die israelisch-amerikanische Provokation des Iran ist eine davon. Wir alle hoffen natürlich, dass Kunst eine aktive Rolle bei der Auseinandersetzung mit den Problemen der Welt spielt, oder zumindest den lokalen innerhalb ihres Raumes. Aus dieser Unruhe heraus und auf einen Raum zu blicken, in dem die Welt außerhalb der Mauern ausgesperrt ist und sich auf den Kapitalausttausch konzentriert, ist eine eigene schmerzliche Erfahrung. Wenn diese Lösung nicht gefunden wird, bedeutet das nicht, dass dieser Raum darin versagt hat, die großen Ideale der sozial bewussten Kunst zu erreichen; es ist einfach so, dass er eine andere, gleichermaßen gültige Ecke besetzt, solange wir alle noch durch den Alkohol aus der Großzügigkeit eines Freundes subventioniert werden, dessen Werk verkauft wurde.

Formale Kritik an Werken ist vielleicht weniger angemessen, wenn man eine Veranstaltung liest, die nicht darauf abzielt, Sprache zu erproben, sondern Handel zu erproben. Aus diesem besonderen Experiment lässt sich ein nationales Wirtschaftsökosystem lesen, das Kapital außerhalb der Künstler angehäuft hat, die dahinter Gedanken und Begegnungen sammeln. Rifki Akbar Pratama, in dem Gespräch unter den ängstlich zuschauenden Betrachtern, bietet Vishmidts infrastrukturelle Kritik an, um die Kalkulation der Arbeit bei der Inszenierung kultureller Veranstaltungen anzugehen, die den Stil des globalen Nordens übernehmen. Bevor zu dem Angebot, das bereit ist, die lange Tradition des Mäzenatentums zu demontieren, die oft nicht mit allen menschlichen Werten vereinbar ist, biete ich einen anderen Ansatz an, der zunächst davon ausgeht, anzuerkennen, dass es nicht die kritische Kraft der Kunst ist, die hier am Werk ist. Dies wird uns vor illusorischen Sätzen bewahren, die Sammelobjekte so ermächtigen, als wären sie Sprengköpfe zur Zerstörung von Unterdrückung. Es funktioniert innerhalb der gewählten Grenzen, um Profit zu erwirtschaften, der dann Künstler unterstützen wird, die auch beschließen, als individuelle Künstler mit ihrer eigenen Karriere zu arbeiten.

Nach dem Bewusstsein darüber, von wo eine Art Fair ausgeht, kann der Versuch, mit ihr zu spielen oder sie auf einer kritischen Ebene zu erproben, unternommen werden. Wenn nicht auf der Ebene des künstlerischen Eingreifens, ist das erste, was getan werden kann, mit Bewusstsein zu gehen. Es gibt einen Besuchsmodus, der in dieser Arena zum Schweigen gebracht wird und der, wenn er erzwungen wird, nur zur Enttäuschung führt. Echte Kritik kann geleistet werden, wenn man es als System sieht, was sicherlich nicht ausreicht, indem man die Beobachtungsaktivität ausführt, als wäre man in einem Raum, ohne den materiellen Austausch zu demontieren, der ihn motiviert, und auch den Austausch von Zeichen und jenen großen ideologischen Eigenschaften vermeidet.

Art Jakarta Garden wird stattfinden, solange Indonesien oder Jakarta nicht zusammengebrochen ist, und dann wird auch das vollwertige Art Jakarta stattfinden. Diese Schritte werden in der Stabilität weitergehen, die das Kunstökosystem zu pflegen versucht. Es ist unvermeidlich als großes System, bevor irgendeine Revolution irgendetwas stört. Um in die Zukunft einzutreten, etwa nach dem Geld, muss die heutige Realität befriedet werden.